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CINE Y LITERATURA
D. Jaime de Armiñán
Director y guionista de cine
Vitoria, 11 de diciembre de 2003
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Es justo reconocer que esta forma de
escribir guiones tiene una edad, una explicación histórica
y varias razones lógicas. Es el turno del guionista novel
que se enfrenta a cuerpo limpio a la tarea de escribir un texto
para el cine. Para dárselas de conocedor, mete la cámara
en el argumento y la maneja a su antojo, sin advertir que no
será él quien mueva tan peligrosa máquina.
La historia también juega aparentemente a su favor, sin
duda ha oído hablar de que en tiempos no tan lejanos se
hacían dos guiones, el literario y el llamado técnico,
que solía prepararlo el director de la futura película,
y en el cual se contaban todos los movimientos de cámara,
se hablaba de los objetivos que había que utilizar en
cada plano y del número de planos de cada secuencia, de
las panorámicas, de los barridos, del travelling, del
plano americano, de todo. Estos guiones técnicos estaban
hechos para el productor, que los ojeaba con suficiencia, pero
no servían para casi nada porque luego el decorado, los
exteriores, los interiores o las necesidades del rodaje los cambiaban
forzosamente. Nunca me cansaré de repetir que en un guión
jamás debe figurar en el reparto la cámara cinematográfica
ni la forma de su manejo.
Hace algunos años participé en un curso que trataba
exclusivamente del guión cinematográfico. El aula
estaba llena de alumnos casi todos jóvenes, ellas y ellos.
No recuerdo quién habló antes de que me llegara
el turno, pero me dio pistas para hacer una pregunta: "¿Cuántos
de vosotros queréis ser directores de cine? Que levanten
la mano los que quieran ser directores de cine". Prácticamente
la totalidad levantó la mano. Me parece lógico.
El guionista en el fondo es un mandado, el capitán es
el director, con permiso del productor, y además, le mete
mano al texto, dice la penúltima palabra, encima lo firma
y cobra derechos de autor. Hay pocos guionistas puros, y en casi
todos ellos se esconde, con la sabia excepción de Rafael
Azcona, un director disfrazado de oveja. Escribir un buen guión
de cine es algo muy complicado, aunque el maestro Azorín
opinara lo contrario, y no está al alcance de cualquiera.
No sólo lo digo yo, sino que lo dijo un día Norman
Mailer: "Sospecho que ser un buen guionista es mucho más
difícil que ser un gran novelista o un gran dramaturgo".
No iban a desmentirlo en su momento más brillante los
grandes y venerados escritores que dieron sin empacho parte de
su sangre y de su tinta al medio cinematográfico.
En los estudios de Hollywood, en la época gloriosa del
cine universal, ya en el siglo pasado, dejaron su huella Scott
Fitzgerald, Thornton Wilder, Ernest Hemingway, Truman Capote
y Arthur Miller, entre otros. Esta nómina de nombres gloriosos
y su obra como escritores de cine han de servir como prueba de
que el guión cinematográfico es también
un género literario. Así nos asomamos con buen
ánimo a una laguna de aguas limpias y en apariencia tranquilas.
Vamos a navegar por ellas sin directores ni productores, ni divos,
ni cámaras, el guión como pieza literaria, el guión
sin espinas. ¿Qué material contiene un guión
cinematográfico? Palabras escritas unas detrás
de otras, frases afortunadas o desgraciadísimas, creación
de personajes (algunos inolvidables), situaciones, drama o risa,
ingenio del autor, sentimiento, acción y diálogo.
Aunque sólo fuera por los diálogos, debería
estar el guión de las secuencias entre los libros mejor
encuadernados junto a los capítulos de la novela y los
actos del teatro.
Lo más parecido a un guión de cine es una obra
teatral, y no cabe la menor duda de que el drama, la tragedia,
la comedia o el sainete pertenecen al noble apartado literario,
ni de que sus autores, desde Esquilo hasta Francisco Nieva pasando
por el mismísimo Shakespeare, se asomaron a la cumbre
del conocido monte Parnaso. Conviene repetir que en un guión
cinematográfico hay una historia que se cuenta, unos personajes
con sus propias características algunos de ellos
tan espléndidos o incluso más que sus semejantes
teatrales y un diálogo que puede superar en brillantez,
en dramatismo, en humor, en comicidad o en emoción a los
de su buen padre, el teatro de siempre. Hasta hace muy poco tiempo,
ni siquiera se publicaban los guiones cinematográficos;
y aún hoy, a excepción de los muy interesados en
el tema, nadie los lee. Algunas veces he pensado en la razón
de este indudable desprecio o al menos desdén. Se escribe
el guión de una película y luego, por muchas causas,
el resultado final es distinto, la película resulta otra.
Además, en el guión han metido la pluma y las tijeras
una serie de colaboradores espontáneos o interesados que
a veces casi siempre lo abaratan (no olvidemos la perversa censura,
la desgraciada autocensura y la otra parca, su hermana, la censura
económica). No obstante, el guión está ahí
y no es un tramo cualquiera en la totalidad de una película;
es, en mi opinión, la pieza maestra literaria por
cierto donde se apoya la obra bien rematada.
El cine es desde sus comienzos un gran devorador de historias
y ha entrado algunas veces a saco justo es reconocerlo
en el teatro, la novela, el cuento e, incluso, la poesía.
Sin embargo, también ya en la mayoría de edad de
lo que dio en llamarse el séptimo arte, el cine ha pasado
al campo literario, y los guiones de no pocas películas
se han convertido en novelas o en cuentos y guiones no sólo
cinematográficos, sino también de televisión.
Hay ejemplos clamorosos, como Marty. Siempre recordaré
esa película dirigida por Delbert Mann e interpretada
admirablemente por Ernest Borgnine y Betsy Blair. En Marty, Ernest
Borgnine era un vulgar carnicero que no mataba a nadie, y la
borrosa Betsy Blair, borrosa sólo en apariencia, una señora
del barrio. Claro que detrás de esos personajes tenían
a todo un guionista, un maestro del maravilloso mundo de las
cosas comunes. ¡Qué difícil es contar ese
mundo, el que nos rodea! ¡ Y qué difícil
transformar la aparente vulgaridad en magia! Y aún más:
al personaje familiar que vemos todos los días en el metro,
en la cafetería, en el mercado, convertirlo en un héroe
fantástico.
En 1955 se estrenó Marty y Hollywood tuvo que tragarse
el sapo. No olvidemos que aquel Hollywood era el de Cary Grant,
Spencer Tracy, Marilyn Monroe, James Dean, Grace Kelly, Walt
Disney y su Dama y el vagabundo. En la gran fiesta anual, Marty
obtuvo siete nominaciones y tres Oscars, entre ellos el de la
mejor película del año y el del mejor actor. Ernest
Borgnine, descendiente de italianos, demostró que no hace
falta ser guapo ni medir dos metros para alcanzar la gloria.
Claro que, después, seguiría haciendo de malo en
Hollywood. No olvidemos Doce hombres sin piedad (1957), que nació
para la televisión y triunfó en el cine y en el
teatro de todo el mundo, incluida, también, la televisión
española. El guión es de Reginald Rose. Henry Fonda
ofreció el proyecto cinematográfico a los más
importantes estudios de Hollywood, pero ninguno se quiso embarcar.
Fonda entonces decidió producir la película y acabó
con el cuadro, eligió a Sidney Lumet, un director que
había hecho televisión y teatro, y contrató
a un grupo de actores sólidos con Martin Balsam, Lee J.
Cobb y él mismo a la cabeza del reparto. Aquella película
que iba a dar millones de dólares en el mundo sólo
costó 340.000. ¿Un milagro? Pues no era un milagro,
sino un trabajo bien hecho más el talento de un autor,
el de unos cómicos oscuros y el de una estrella que se
llamó Henry Fonda, nada menos.
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